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Rumor-Bellatin – Carta sobre os cegos para uso dos que veem

Meu aparelho coclear nem sempre me serve como eu gostaria. Às vezes perde potência e só ouço ruídos ou, no melhor dos casos, só silêncio.

Aparelhos auditivos, máquina de escrita e tubos de transmissão fazem a comunicação entre dois irmãos cegos e surdos. Esse é o núcleo motor de Carta sobre os cegos para uso dos que veem (2018), de Mario Bellatin, um texto flagrante do ruído íntimo desses dois corpos. O livro acontece em um só “take” a partir da entrada in media res da voz ininterrupta da narradora, que se expressa por meio do aparelho especial acoplado ao seu pescoço. É bem no dia de uma oficina de escrita na remota Colônia de Alienados Etchepare, ministrada por um autor convidado (tudo indica ser o próprio Bellatin).

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20190123_142314Li essa novela, pela primeira vez, ao longo de um dia de semana, durante travessia por alguns pontos “corporativos” de São Paulo, uma cidade especialmente deslumbrada com a tecnologia. Foi interessante sentir os fluxos de corpos da densidade urbana, na qual eu estava imerso, atuando diretamente com a tecitura narrativa de Bellatin.

Nos locais mais intensos de confluência high tech da capital (Itaim-Vila Olímpia), o que se revela são dispositivos de comunicação em permuta constante com os passantes no uso da cidade(-maps). A paisagem é a de um céu clean, muito azul, propício à máxima eficiência nas comunicações – nada que ver com um cenário da Santa Efigênia/Luz (mais parecido com o inebriante futuro de peças desmontáveis low tech de Blade Runner). Caminhada por pontos de telefonia que se tecem em uma infinda Rede Capital Smart – varejo digital e de rua, nuvens de big data, ONG’s semi-ambulantes, emaranhado de start-ups… –, constantemente modelando o espaço urbano (difícil dizer espaço público em lugares nos quais a máxima experiência comunitária se dá com o acesso de carteirinha a salas de coworking).

E foi diante desse cenário smart-global que senti atuar de modo emergente a novela de Bellatin. Por modulações narrativas de corpos estranhos – ecos e ressonâncias –, por vínculos aberrantes com a norma do agora, a história surge como falha da comunicação neo-capital, como palco de vozes dissonantes em corpos sempre à margem – do continente, de uma noção prévia de cultura latino-americana, da língua, de relações familiares e sexuais. Pontos de inscrição guiados por uma corporalidade do instante, total e circular no seu modo de presença touch – toque da narradora na sua máquina de escrita, na pele, nos órgãos sexuais e no ouvido.

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Se a globalização mostra-se como um projeto majoritariamente unificador, universalizando um modus-operandi sobre a diversidade de territórios e pessoas, há sempre uma sobra, uma “reversão vital” da radicalidade Capital, que põe em constante interseção diferentes formas de vida. Possibilita, no veio de sua multidão, uma incontrolável multiplicidade de subsistências. (Pál Pelbart, Donna Haraway).

Nos seus livros(-vestígio de algum tipo muito peculiar de fruição estética na América dos nossos dias), Mario Bellatin capta sinais dessa globalidade errante. Em sintonia com a cosmologia recorrente de suas obras (religião muçulmana, cachorros, corpos mutilados, homens imóveis, cultura japonesa), a voz está localizada sempre em pontos de uma globalidade em trânsito inevitável – de mercadorias, pessoas, textos, epidemias, tecnologias, símbolos…

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Nos coloca diante de experimentos científicos que causam a deformação de corpos humanos; rituais e sonhos místicos na mesquita em plena Nova Iorque (Flores); um homem imóvel ao pé de um aeroporto do terceiro mundo, cujas irmãs passam o tempo manuseando sacos plásticos (Cães heróis); ou uma pessoa de gênero indefinido que transformou seu salão de beleza num “morredouro” para doentes terminais, provavelmente consequência do vírus HIV (Salão de Beleza). Corpos estranhos que deformam o corpo textual, modulando o gênero romance a partir de uma poética de vida (dezenas de livros dentro de um fluxo vital, temático, rítmico que participa ativamente do cotidiano do autor).

Em Carta sobre os cegos…, uma comunicação gira às cegas como um risco inconfundível e maldito na sociedade-mundo ao redor da Colônia. A narradora, que a todo momento descreve as cenas ao seu redor com o computador pendurado no pescoço, direciona-se inteiramente ao seu destinatário: irmão-amante, completamente cego e surdo, os dois acoplados pelo tubo de transmissão, em reenvios de narrativas traumáticas circulares.

Aos olhos do leitor: é o acesso direto e perverso a tal circuito fraternal, pois o que nos aparece à vista no papel, resulta como uma única possibilidade de contato com o mundo, um último fio possível com a alteridade. Fora dessas letras em circuito, é a escuridão, o vácuo, o distanciamento completo com qualquer língua outra, pois nos interstícios ocorrem falhas de transmissão. Em idas e vindas, a narradora pode perder o diálogo com o seu irmão.

Não, Isaías. Espera… Não faz isso, por favor. Te peço: não desligue o tubo e me deixe escrevendo pra ninguém. Te prometo que se não fizer isso, tocarei o mínimo possível no tema de nossa mãe.

Há formas de se enroscar e criar novos pontos de prazer e repulsa nessa comunicação; formas indeterminadas de usar o corpo. Como nos jogos sexuais da dupla infernal de Battaille em História do olho (na qual não conseguimos reconhecer com nitidez a posição a que estão acoplados), o diálogo-romance Carta sobre os cegos… acontece em contínua tensão com a disposição dos membros corpóreos em meio à oficina de escrita. A comunicação de linguagem/referência ao sexo converte-se em rumores do “balançar” ou “sacodir” o pênis, estar com o pênis dentro da boca.

Já te disse várias vezes, Isaías, nós não devíamos estar morando nestas instalações. Nem tampouco estar deitados com meu pênis em sua garganta, neste buraco que descobrimos no casco do navio. É um pouco incômoda essa postura, Isaías. Não sei por quanto tempo posso mantê-la, Não quero pensar, de jeito nenhum, que seja algo relacionado a sua morte o que mantém meu membro preso a seu corpo desta maneira.

A diferença entre escrever e acariciar-se se dissolve em atos de disposições e arranjos sempre complexos:

Supõe-se que estejamos todos sentados, um do lado do outro, numa mesa grande. É por isso que não compreendo como podemos nos encontrar acomodados assim e, ao mesmo tempo, estar eu deitada em cima de você. Prensada, Isaías, assim me sinto, e é a palavra apropriada para descrever minha situação.

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Ao tecer esses discursos marginais com formas indeterminadas, o leitor acopla-se a modos divergentes de se usar a técnica ao pé da fachada-fake smart-clean que faz-se dominante (puramente comunicativa e instrumental). A literatura narrativa vem como noisy channel: dentro do jogo tecnológico/virótico/econômico, se reformula como fonte potente de diferença – uma atividade “menor” em plena era global da informação, instauradora de novas modalidades de pensamento.

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tropismos

Que aventura ler essa primeira novela de Nathalie Sarraute! (Publicado em 1939, com edição brasileira pela Luna Parque).

É um livro que se faz de preenchimentos, inteiramente. Não há bifurcações narrativas, apenas o mecanismo da atmosfera que respiram os personagens captados pela autora (ele, ela, eles, elas… “brotando de todos os cantos”).

Sarraute trabalha precisamente com uma matéria nuclear do romance moderno: os preenchimentos, puramente. Preenchimentos da vida, detalhes do interstício. Mas aqui, não são transição de nada, não querem distrair o leitor para o grande acontecimento narrativo, para o acidente trágico, para a revelação, para o clímax… Por si só, captam o dinamismo mais íntimo da vida em sociedade, com flagrantes de um cotidiano que nos é espantosamente familiar.

Que grande vanguardismo ao deslocar o magma romanesco (os detalhes flaubertianos) e deixá-los pairar no ar, despersonalizados, maquínicos… Como se houvessem ritmos fora do lugar, tece-se uma rede de sensibilidades, vozes díspares na multidão que escoam por esses fragmentos e abrem a linguagem a uma experiência etnográfica.

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diario de la rabia

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Sobre Diario de la rabia (2006) de Héctor Libertella, escritor barroco. Es organizado en bloques textualies, a veces divididos en forma de diarios, pero nunca totalemente referencializados — 17 octubre; 15 abril; 24 agosto; 7 junio; 24 marzo. Estos son los días en que aparecen. Una orden confusa, como toda buena novela.

“Seguid por el borde de la costa, aunque la costa se enrosque sobre sí misma y nos mande al fonfo del abismo”

Aquí se hacen inherentes las continuas analogías de pensamiento, como sugiere un mapa-dibujo de otro libro suyo:

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La mejor epígrafe:

La pintura es libro para los idiotas que no saben leer.

(Segundo Concílio Ecuménico de Nicea, 787)

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“Musurgia Universalis, ou a grande arte da consonância e dissonância, em dez livros, nos quais se trata de toda a doutrina e filosofia do som e se expõe, ambas, a teoria e a prática da música em todas suas diversas formas e se explicam os admiráveis poderes e efeitos da consonância e dissonância no universo inteiro, com muitos e novos estranhos exemplos, adequados para incontáveis ocasiões e especialmente em filologia, matemática, física, mecânica, medicina, política, metafísica e teologia.” (Athanasius Kircher, Roma, 1650).

 

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sobre satíricon

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(1) A novelinha Satíricon tem um andamento completamente desproporcional. As suas cenas, divididas em capítulos de mais ou menos uma página, possuem quase sempre consequências inesperadas. Às vezes, o capítulo é cortado no que pensávamos ser o clímax de um acontecimento, mas na próxima página vemos uma continuidade alheia às espectativas anteriores, como se o autor tivesse se cansado daquela intriga. Ou nos deparamos com cortes que nos levam de um quarto num albergue, diretamente a uma gruta “de onde emanava um confuso rumor de vozes” de rituais secretos. Os personagens também são inesperados; são evocados primeiramente pelo nome, com a maior naturalidade, e vamos tomando conhecimento de “quem são” ao decorrer dos diálogos e descrições.

Pequenas aventurinhas carnavalescas, cuja regra é a excessão da norma, vão se abrindo e sendo logo esquecidas, numa dinamicidade incrível. No episódio em que o narrador e seus colegas fogem com um manto roubado, o que mais destoa é a repentina presença do oficial de justiça, como se este fosse uma falha no real das personagens… E depois de, com enorme esforço, recuperarem o manto, os próximos episódios tiram-no de cena e o objeto fica esquecido. A sequência da novela é, portanto, a de um livro de aventuras, mas sem um herói principal.

(2) E neste fato repousa o mais interessante: há uma voz narradora que, por incrível que pareça, é personagem da trama, muitas vezes completamente secundária para os acontecimentos. Porém tudo nos é apresentado segundo o seu ponto de vista, e os acidentes do acaso também ocorrem em seu corpo, que sofre danos e agride.

Entre os vinte primeiros capítulos, o narrador e seus colegas Ascilto e Gitão (que aparecem em meio a uma confusa triangulação amorosa, permeada de segundas intenções entre relações hierárquicas, pois o galã Gitão é, na verdade, um escravo…), eles três encontram-se, repentinamente, à beira de sofrerem torturas. Foram raptados por mulheres da seita secreta na gruta após terem sido pegos espiando-as. A princípio, tal seita de mulheres não tinha nada que ver com a história, pois os três fugiam do roubo mal suscedido do manto; mas foi a partir da interpelação dessas mulheres, que eles foram parar num palácio, convidados a um banquete. Começa a famosa cena do luxuoso banquete de Trimálquio, que se prolonga por dezenas de capítulos, infindos pratos que não param de chegar à mesa.

(3) Tudo isso para que dizer que o ponto de vista do narrador — o núcleo eloquente que torna possível o relato de toda a novela –, tem um corpo. Mas por que isso seria de se estranhar? Por um simples motivo: os episódios de Satíricon ilustram, sorrateiramente — além das historinhas de outros personagens, muito boas e perspicazes –, o lugar de fala desse corpo que narra. É a ilustração da que mais me identifico quando penso em um narrador de histórias. É o tipo de narrador mais bem-sucedido e mais apropriado para fazer do mundo um lugar que valha a pena, um arcabouço de relatos festivos.

(3) Só agora, portanto, depois de ler Satíricon, me dei conta de que o melhor narrador é este que está à deriva do mundo. O que participa do mundo num lugar deslocado, um convidado por engano que observa os outros comerem e tira, de vez enquando, suas próprias conclusões (não menos atrozes e ignorantes). Uma voz cômica que relata com indiferença e ingenuidade o mundo, em prol de desejos mesquinhos que não serão satisfeitos ou que não possuem grandes relações com o que está a ocorrer.

(4) Mas qual é a vantagem nisso tudo?, nessa voz secundária, inútil, que poderia simplesmente permanecer calada?, que simplesmente vai se deixando levar?

Além do ritmo e andamento inexplicavelmente mais agradável ao esírito, mais real dentro do seu procedimento despretencioso, por mais que conte uma história fantástica com Dervixes ou banquetes intermináveis, consigo pensar em apenas dois ou três motivos:

Não criam personagens heróis (não necessariamente “bons”, mas aqueles “que fazem com o mínimo necessário”, os que resolvem problemas, os produtivos). O melhor exemplo que nos vem à mente, o mais enfático dessa improdutividade, é Macunaíma. Mas por outro lado, não criam personagens existencialistas (estes também não são heróis, mas tecem o mundo de uma forma gratuita que geralmente esconde por detrás um grande tema, um passado abominável, uma barbaridade histórica; como uma reportagem de jornal que começa descrevendo “poeticamente” o local em que os fatos ocorreram). Em consequência deste último fator, tais vozes não criam personagens progressistas, iluminados ou místicos.

(5) Há algo de bom nessa perspectiva improdutiva? O que teríamos a ganhar com essas vozes satíricas, desprovidas de grandes conhecimentos da humanidade e de moral? Trata-se de um caminho possível às potencialidades de estar vivo.

Kafka diz: “Na luta entre você e o mundo, apoie o mundo.” Primeiro, deve-se desistir. Depois, intimamente, criar as pequenas práticas que façam o mundo valer a pena; mas que, como sabemos da experiência anterior de desistência, não farão mudanças significativas na conjuntura do mundo, não serão nada universais.